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Palazzo Rucellai, Florencia de Alberti

Palazzo Rucellai, Florencia de Alberti


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Obras de arte de Leon Battista Alberti

Si bien el impacto de Alberti en el mundo del arte fue reconocido en su propia vida, eligió conmemorar su propia imagen antes de alcanzar la cima de su fama. Esto podría explicar este medallón relativamente modesto (en tamaño) que mide un poco más de siete por cinco pulgadas. Sin embargo, se erige como una importante "primicia" en la impresionante obra del maestro italiano.

El relieve ovalado de Alberti reconoce el legado de la cultura clásica en su gran parecido con un cameo. Sin embargo, impresionantemente detallado, el historiador Anthony Grafton describe cómo la pieza "muestra a su creador con toda la energía de la mediana edad, con un perfil poderoso y ojos y boca marcados y decididos". Él está, continúa Grafton, "vestido de manera clásica [y] claramente reclama un alto estatus social e intelectual". La mayoría de los historiadores se han sentido atraídos por la presencia del emblema de Alberti que toma la forma de un ojo alado (que acompaña a "L. BAP": su primera inicial y las tres primeras letras de su segundo nombre). La antigua civilización egipcia fascinó a muchos humanistas y, como observa la Galería Nacional de Arte de Washington, el emblema de Alberti probablemente tenía la intención de "referirse al ojo de Dios que todo lo ve, a la primacía del ojo para la investigación humana e incluso a los jeroglíficos egipcios". .

Si bien Alberti fue recordado por muchas cosas, quizás más notablemente por sus escritos y sus diseños de edificios, esta pieza ofrece abundantes pruebas de la habilidad de Alberti como artista y su admiración por las edades de la antigüedad. Al describir el impacto de esta pieza, por ejemplo, Grafton afirma, "es, en muchos sentidos, un logro artístico notable: el primer autorretrato independiente de un artista del Renacimiento, el primero en vestir al artista como un romano, y una imagen mucho más individual que muchos retratos de los artistas avanzados de la época ". También proporcionó un modelo para futuros medallones y, como agrega Grafton, "claramente anticipó, y puede haber servido como fuente para, las medallas de retratos de príncipes y eruditos que dos artistas profesionales que él conocía bien, Pisanello y Matteo de'Pasti, producir en las décadas de 1440 y 1450 ".

Bronce - Colección de la Galería Nacional de Arte, Washington, D.C.

Tempio Malatestiano

Alberti recibió el encargo de diseñar el Tempio Malatestiano del noble Sigismondo Pandolfo Malatesta, quien pretendía que sirviera como mausoleo y testimonio de su amor por su futura esposa, Isotta degli Atti. Sin embargo, Alberti no tuvo que empezar el proyecto desde cero, sino que rediseñó el exterior de una iglesia gótica del siglo XIII existente. Su nueva fachada, contó con lo que se convertiría en una marca registrada de las obras arquitectónicas de Alberti: el renacimiento del arco romano. Como describe el historiador Joan Gadol, "los tres arcos del piso principal de su fachada y el arco de su piso superior (incompleto) se disponen como los tres portales y el rosetón de la típica fachada gótica, marcando en el exterior amurallado de la iglesia la relación interior de la nave a los pasillos. Pero la forma de los arcos que Alberti dispuso de esta manera es la del arco de triunfo redondeado y la relación de los pasillos a la nave, y del piso principal al superior, que el arco clásico expresa se ve reforzada por su uso. de la columna y el arquitrabe corintios ".

Este es el primer diseño de iglesia que Alberti creó. Un gran logro, según Gadol, "el edificio estableció a Alberti como un gran arquitecto, un digno sucesor de su amigo Brunelleschi [y] convirtiendo a Alberti en el mediador entre el maestro del quattrocento [siglo XIV] y la arquitectura del Alto Renacimiento". En este trabajo, Alberti comenzó su búsqueda para definir lo que la arquitectura renacentista debería ser una búsqueda que recordaría en forma impresa dos años más tarde en su publicación. De re aedificatoria (Sobre el arte de construir). Esta estructura proporciona el primer ejemplo arquitectónico de cómo las matemáticas y el arte estaban indisolublemente ligados a su pensamiento. El famoso biógrafo renacentista Giorgio Vasari calificó el edificio como un "logro asombroso" y comentó que la fachada de Alberti representaba una "obra fina" que había transformado el edificio original en "una de las iglesias más famosas de Italia".

Palazzo Rucellai

Una residencia privada, Alberti diseñó esta casa para su amigo y patrón, el renombrado comerciante Giovanni Rucellai. Visualmente atractivo, se compone de tres niveles que disminuyen en altura a medida que la mirada se mueve hacia arriba. Alberti se distinguió de sus contemporáneos por su confianza en la antigüedad para inspirarse utilizando arcos de inspiración romana alrededor y columnas colocadas a ambos lados de las ventanas y puertas del edificio.

Estos elementos romanos, la estrella de la fachada de Alberti, hacen una referencia bastante deliberada a la importancia de la antigüedad en el arte y el diseño del Renacimiento. Sin embargo, si bien los arcos y las columnas eran a menudo necesidades estructurales en la época romana, aquí la inclusión de estos elementos por parte de Alberti es esencialmente decorativa. Al diseñar un palazzo de esta manera, Gadol afirma que Alberti "humanizó y civilizó este género duro y militante en un grado notable. Utilizando planos de mampostería planos con bordes biselados, Alberti suavizó la rugosa oxidación del palacio florentino". La nueva versión de Alberti de los exteriores comenzaría a incorporarse en otros diseños de fachadas de palacios. Para Gadol, no hay propósito más allá de lo ornamental, pero "en este sentido estético, sin embargo, cumplen un propósito genuinamente arquitectónico, ya que los órdenes forman un todo articulado proporcionalmente con la fachada del edificio". Fue para Gadol, "la obra más graciosa de Alberti [que] no pertenece a ningún otro lugar del mundo que no sea Florencia".

Santa Maria Novella

Una estructura bellamente detallada y ornamentada, la fachada de Alberti del florentino Santa Maria Novella iglesia es una visualización de su definición de diseño eclesiástico, y una para la que nuevamente se basó en el pasado. Según Gadol, "las relaciones formales entre lo que parecerían ser los elementos discordantes de tres estilos diferentes, románico, gótico y clásico, producen el inconfundible tipo de unidad de Alberti [.] Al agregar las cuatro grandes medias columnas corintias a la parte inferior piso, y cuatro pilastras desnudas en el superior, Alberti rompió el muro de la fachada en las distintas áreas que luego relacionó rítmicamente entre sí ”. Gadol también remarcó la "demarcación horizontal" que se llevó a cabo "por la amplia buhardilla entre los dos pisos, y por los entablamentos que discurren por encima de las columnas del piso principal y pilastras del superior". Para Gadol, además, "El frontón es el toque horizontal final" ya que "levanta el piso superior, y crea la impresión de los tres cuadrados imaginarios coincidentes del frente: los dos 'cuadrados' en los que se puede dividir el piso principal. , y el 'cuadrado' del piso superior entre los dos rollos decorativos [y con] todas estas áreas definidas, el ritmo proporcional de toda la fachada podría cobrar vida ”.

Alberti diseñó esta estructura para su mecenas, el comerciante Giovanni Rucellai, y fue su primer gran proyecto desde la publicación en 1452 de su tratado fundamental sobre la construcción, De re aedificatoria (Sobre el arte de construir). Solo en la segunda fachada de su iglesia, se puede ver lo lejos que había llegado al perfeccionar su visión a partir de su diseño para el Tempio Malatestiano seis años antes. Sin embargo, a diferencia de la obra anterior, aquí Alberti se permitió rendir homenaje a las grandes obras de la antigüedad más allá de los arcos y columnas, centrándose en los elementos ornamentales y de diseño del exterior de la iglesia.

La crítica Flavia De Marco escribe que "la ejecución ideal de los edificios de Alberti se basa en el concepto de concinnitas - un regulador de la armonía entre las bases antiguas y omnipresentes de la naturaleza [. ] La parte inferior mostraba una comprensión del siglo XIV de que Alberti tenía que armonizar con los nuevos esquemas del XV. El resultado es una asociación eterna entre materiales locales antiguos y modernos, el mármol de Carrara, y algunos ornamentos originales y naturalistas todo rigurosamente estudiado según las proporciones matemáticas para que, aún hoy, nos quedemos todavía asombrados ante tanta majestuosidad, elegancia y creatividad".

San Sebastián

El diseño de Alberti para la fachada de la iglesia de San Sebastián es menos ornamentado que algunos de sus primeros diseños eclesiásticos. Aún así, muestra muchas características de su estilo, incluidas columnas decorativas, una hermosa simetría estructural general y arcos redondeados sobre las puertas que se repiten en la parte superior del frontón de la estructura. Alberti recibió el encargo de esta iglesia de uno de sus últimos grandes mecenas, Ludovico Gonzaga. Según el historiador Anthony Grafton, "en la década de 1470, Alberti disfrutaba de un estatus único a los ojos de Ludovico [y su] mecenas defendía a su arquitecto contra todos los críticos".

Si bien Alberti no supervisó ningún aspecto de la construcción de sus estructuras, De Marco se refirió a él como un "arquitecto fantasma" que "probablemente debido a su carácter intelectual [.] Nunca había puesto un pie en los patios de sus proyectos [ y siguió] el trabajo de forma remota a través de la correspondencia precisa intercambiada con el capataz elegido "; sin embargo, demostró una fuerte visión de ingeniería en sus planes y, a menudo, tuvo que hacer cambios a medida que surgían los problemas. Como explica Grafton, "al criar a San Sebastiano en Mantua, encontró que el agua subía a través de las paredes por acción capilar desde el suelo debajo de la iglesia, impregnando la estructura con tanta humedad que tuvo que alterar radicalmente su plan original, insertando una cripta con ventanas para permitir la circulación del aire y ayudar a que el edificio se seque ".

Si bien la fachada de la iglesia es su característica más llamativa, el resto de los planes de Alberti para la iglesia no se implementaron. El trabajo en el proyecto se ralentizó en el transcurso de varios años (después de que comenzara la construcción en 1460) y Alberti murió antes de que estuviera terminado (dejando que otros trabajaran en el diseño de interiores). San Sebastián se adelanta al segundo encargo de Alberti para Gonzaga, el diseño del Iglesia de Sant'Andrea (1472), este último acercándose mucho más a un proyecto completo de Alberti.

Sepulcro de Rucellai

La más pequeña de las obras arquitectónicas de Alberti, esta tumba fue encargada por su patrón Giovanni Rucellai. Ubicado en lo que fue la iglesia de San Pancrazio en Florencia (ahora el Museo Marino Marini). El sitio web de Roman Anglican describe cómo la tumba "es una reproducción a escala de la [Iglesia del] Santo Sepulcro en Jerusalén, excepto obviamente por la decoración exterior que es una interpretación de los estilos Florentino Medieval y Clásico anteriores [.] Alberti modernizado y revalorizado estos temas [.] La parte superior está decorada con merlones en forma de flor de lis, el tema es en honor a la Santísima Virgen María de la Anunciación a quien originalmente estaba dedicada la Capilla ".

Alberti no se detuvo ante el desafío de no haber visto nunca la iglesia sobre la que se iba a modelar la tumba. Según Grafton, "Alberti presumiblemente se basó en los informes y dibujos de los peregrinos cuando diseñó el edificio y lo equipó con su curioso dosel descentrado. Pero el diseño más grande que siguió para la fachada de la pequeña estructura [.] Fue su propia elección, no dictada por los edificios vecinos ni exigida por la función de su propia nueva construcción ". La autora Annelise Ream, agrega que "Alberti creía que era importante usar la proporción como una forma de expresar la armonía cósmica a través de las proporciones y el diseño de una estructura [y aquí] los diseños de mármol en su exterior, están cuidadosamente planeados de acuerdo con estas teorías. Los diseños de los 30 cuadrados con incrustaciones de mármol que adornan las paredes exteriores [.] Hacen referencia a símbolos orgánicos como hojas de laurel y roble, así como formas geométricas como la estrella de ocho y seis puntas. El panel cuadrado central de cada pared presenta diseños que representan los emblemas de las familias relacionadas con los Rucellai, en particular los Medici ".

Iglesia de Sant'Andrea

Alberti recibió el encargo de diseñar la Iglesia de Sant'Andrea de su patrón Lodovico Gonzaga, el gobernante de la ciudad italiana de Mantua. Característicamente, la estrella del diseño de Alberti fue el arco de inspiración romana que domina la entrada de la iglesia. En un diseño de perfecta simetría, como explica Gadol, "a ambos lados del arco de triunfo de la fachada, se coloca un tramo rectangular entre dos pilastras gigantes. Las pilastras corren hasta la altura del arco y llevan el entablamento simple de la fachada. En el interior la altura del muro de la nave hasta su entablamento corresponde exactamente a esta medida. Y a ambos lados de la nave, las tres amplias capillas arqueadas están flanqueadas por espacios rectangulares más estrechos que albergan en su interior capillas menores ”.

Esta obra tiene la particularidad de ser el diseño arquitectónico definitivo de Alberti. Y tal vez sea por el hecho de que estaba trabajando en este edificio cerca del final de su vida, que eligió concentrarse tan intensamente en lograr una sensación de armonía en la estructura, tanto por dentro como por fuera. Una hermosa declaración humanista final, afirma Gadol, "todas estas formas y proporciones que resuenan, sonaban como los motivos dominantes de esta hermosa iglesia y recapituladas en cada uno de sus desarrollos menores, crean exactamente el efecto que Alberti buscaba: una impresión lúcida de unidad en la diversidad. , una armonía 'triunfante' inteligible que une una multiplicidad de relaciones en un todo perfecto ". los Iglesia de Sant'Andrea confirmó la afirmación del propio Alberti: "como los miembros del cuerpo se corresponden entre sí, una parte debe responder a la otra en un edificio, de donde decimos que los grandes edificios requieren grandes miembros".


Contenido

Vida temprana Editar

Leon Battista Alberti nació en 1404 en Génova. Su madre no es conocida. Su padre era un rico florentino que había sido exiliado de su propia ciudad, pero se le permitió regresar en 1428. Alberti fue enviado a un internado en Padua, luego estudió derecho en Bolonia. [4] Vivió durante un tiempo en Florencia, luego en 1431 viajó a Roma, donde tomó las órdenes sagradas y entró al servicio de la corte papal. [5] Durante este tiempo estudió las ruinas antiguas, lo que despertó su interés por la arquitectura e influyó fuertemente en la forma de los edificios que diseñó. [5]

Alberti estaba dotado de muchas formas. Era alto, fuerte y un buen atleta que podía montar el caballo más salvaje y saltar por encima de la cabeza de una persona. [6] Se distinguió como escritor cuando aún era un niño en la escuela, y a la edad de veinte años había escrito una obra que se hizo pasar con éxito como una pieza genuina de la literatura clásica. [4] En 1435 comenzó su primera obra escrita importante, Della pittura, que se inspiró en el floreciente arte pictórico de Florencia a principios del siglo XV. En este trabajo analizó la naturaleza de la pintura y exploró los elementos de perspectiva, composición y color. [5]

En 1438 comenzó a centrarse más en la arquitectura y fue animado por el marqués Leonello d'Este de Ferrara, para quien construyó un pequeño arco de triunfo para sostener una estatua ecuestre del padre de Leonello. [4] En 1447 Alberti se convirtió en asesor arquitectónico del Papa Nicolás V y participó en varios proyectos en el Vaticano. [4]

Primera gran comisión Editar

Su primer gran encargo arquitectónico fue en 1446 para la fachada del Palacio Rucellai en Florencia. Esto fue seguido en 1450 por un encargo de Sigismondo Malatesta para transformar la iglesia gótica de San Francesco en Rimini en una capilla conmemorativa, el Tempio Malatestiano. [5] En Florencia, diseñó las partes superiores de la fachada de la iglesia dominicana de Santa Maria Novella, uniendo la nave y los pasillos inferiores con dos pergaminos ornamentados con incrustaciones, resolviendo un problema visual y sentando un precedente a seguir por los arquitectos de iglesias durante cuatrocientos años. [7] En 1452, completó De re aedificatoria, un tratado de arquitectura, tomando como base la obra de Vitruvio e influenciado por los restos arqueológicos de Roma. La obra no se publicó hasta 1485. Fue seguida en 1464 por su obra menos influyente, De statua, en el que examina la escultura. [5] La única escultura conocida de Alberti es un medallón de autorretrato, a veces atribuido a Pisanello.

Alberti fue contratado para diseñar dos iglesias en Mantua, San Sebastiano, que nunca se completó y para la que solo se puede especular la intención de Alberti, y la Basílica de Sant'Andrea. El diseño de esta última iglesia se completó en 1471, un año antes de la muerte de Alberti, pero se completó y es su obra más significativa. [7]

Alberti como artista Editar

Como artista, Alberti se distinguió del artesano ordinario educado en talleres. Fue un humanista que siguió a Aristóteles y Plotino, y parte del séquito de intelectuales y artesanos en rápida expansión apoyado por las cortes de los príncipes y señores de la época. Como miembro de una familia noble y como parte de la curia romana, Alberti tenía un estatus especial. Fue un invitado bienvenido en la corte del Este de Ferrara, y en Urbino pasó parte de la temporada de calor con el príncipe-soldado Federico III da Montefeltro. El duque de Urbino fue un astuto comandante militar, que gastó generosamente dinero en el mecenazgo del arte. Alberti pensaba dedicar su tratado de arquitectura a su amigo. [6]

Entre los estudios más pequeños de Alberti, pioneros en su campo, se encuentran un tratado de criptografía, De componendis cifrisy la primera gramática italiana. Con el cosmógrafo florentino Paolo Toscanelli colaboró ​​en astronomía, una ciencia cercana a la geografía en ese momento, y produjo una pequeña obra latina sobre geografía, Descriptio urbis Romae (El panorama de la ciudad de Roma). Pocos años antes de su muerte, Alberti completó De iciarchia (Sobre gobernar el hogar), un diálogo sobre Florencia durante el gobierno de los Medici.

Habiendo tomado las sagradas órdenes, Alberti nunca se casó. Amaba a los animales y tenía un perro como mascota, un mestizo, para quien escribió un panegírico, (del perro). [6] Vasari describe a Alberti como "un ciudadano admirable, un hombre de cultura. Un amigo de hombres talentosos, abierto y cortés con todos. Siempre vivió con honradez y como el caballero que era". [8] Alberti murió en Roma el 25 de abril de 1472 a la edad de 68 años.

Alberti consideró las matemáticas como un punto de partida para la discusión del arte y las ciencias. "Para aclarar mi exposición al escribir este breve comentario sobre la pintura", Alberti comenzó su tratado, Della Pittura (Sobre la pintura) que dedicó a Brunelleschi, "Tomaré primero de los matemáticos aquellas cosas que conciernen a mi tema". [9]

Della pittura (también conocido en latín como De Pictura) se basó en su contenido científico en la óptica clásica para determinar la perspectiva como instrumento geométrico de representación artística y arquitectónica. Alberti estaba bien versado en las ciencias de su época. Su conocimiento de la óptica estaba conectado a la tradición heredada de la Kitab al-manazir (La óptica De Aspectibus) del erudito árabe Alhazen (Ibn al-Haytham, m. c. 1041), que fue mediado por los talleres ópticos franciscanos del siglo XIII. Perspectivae tradiciones de eruditos como Roger Bacon, John Peckham y Witelo (influencias similares también se pueden rastrear en el tercer comentario de Lorenzo Ghiberti, Terzo Commentario). [10]

En ambos Della pittura y De statuaAlberti destacó que "todos los pasos del aprendizaje deben buscarse en la naturaleza". [11] El objetivo final de un artista es imitar la naturaleza. Los pintores y escultores se esfuerzan "a través de diferentes habilidades, con el mismo objetivo, es decir, que en la medida de lo posible, el trabajo que han realizado le parezca al observador similar a los objetos reales de la naturaleza". [11] Sin embargo, Alberti no quiso decir que los artistas deben imitar la naturaleza objetivamente, tal como es, sino que el artista debe estar especialmente atento a la belleza, "porque en la pintura la belleza es tan agradable como necesaria". [11] La obra de arte, según Alberti, está construida de tal manera que es imposible quitarle nada o añadirle algo sin menoscabar la belleza del conjunto. La belleza era para Alberti "la armonía de todas las partes entre sí", y posteriormente "esta concordia se realiza en un número, proporción y disposición particulares que exige la armonía". Los pensamientos de Alberti sobre la armonía no eran nuevos —podría rastrearse hasta Pitágoras— pero los situó en un contexto nuevo, que encajaba bien con el discurso estético contemporáneo.

En Roma, Alberti tuvo mucho tiempo para estudiar sus sitios, ruinas y objetos antiguos. Sus observaciones detalladas, incluidas en su De re aedificatoria (1452, Sobre el arte de construir), [12] se diseñaron según el modelo De architectura por el arquitecto e ingeniero romano Vitruvio (fl. 46-30 aC). La obra fue el primer tratado arquitectónico del Renacimiento. Abarca una amplia gama de temas, desde la historia hasta el urbanismo, pasando por la ingeniería y la filosofía de la belleza. De re aedificatoria, un libro grande y caro, no se publicó por completo hasta 1485, después de lo cual se convirtió en una importante referencia para los arquitectos. [13] Sin embargo, el libro fue escrito "no solo para artesanos sino también para cualquier persona interesada en las artes nobles", como dijo Alberti. [12] Publicado originalmente en latín, la primera edición italiana salió en 1546. y la edición italiana estándar de Cosimo Bartoli se publicó en 1550. El Papa Nicolás V, a quien Alberti dedicó toda la obra, soñaba con reconstruir la ciudad de Roma. pero se las arregló para realizar solo un fragmento de sus planes visionarios. A través de su libro, Alberti abrió sus teorías e ideales del Renacimiento florentino a arquitectos, académicos y otros.

Alberti escribió I Libri della famiglia—Que trataba sobre educación, matrimonio, administración del hogar y dinero— en dialecto toscano. La obra no se imprimió hasta 1843. Como Erasmo décadas más tarde, Alberti destacó la necesidad de una reforma en la educación. Señaló que "el cuidado de los niños muy pequeños es trabajo de mujeres, de las enfermeras o de la madre", y que a los niños se les debe enseñar el alfabeto a la edad más temprana posible. [11] Con grandes esperanzas, entregó la obra a su familia para que la leyera, pero en su autobiografía Alberti confiesa que "difícilmente pudo evitar sentir rabia, además, cuando vio a algunos de sus familiares ridiculizando abiertamente tanto la obra completa como la del autor. empresa inútil a lo largo de ella ". [11] Momus, escrita entre 1443 y 1450, fue una comedia notable sobre las deidades olímpicas. Se ha considerado un roman à clef; en algunas fuentes se ha identificado a Júpiter como el Papa Eugenio IV y el Papa Nicolás V. Alberti tomó prestados muchos de sus caracteres de Luciano, uno de sus escritores griegos favoritos. El nombre de su héroe, Momus, se refiere a la palabra griega para culpar o criticar. Después de ser expulsado del cielo, Momus, el dios de la burla, finalmente es castrado. Júpiter y las otras deidades también bajan a la tierra, pero regresan al cielo después de que Júpiter se rompe la nariz en una gran tormenta.


Los palacios florentinos del Renacimiento. Leon Battista Alberti.

los Palazzo Pitti (Florencia, Italia). El núcleo del edificio actual data de 1458 y fue originalmente la residencia de Luca Pitti, un banquero florentino. Más tarde, en 1549, el palacio fue comprado por la familia Medici y se convirtió en la residencia principal de las familias gobernantes del Gran Ducado de Toscana. La mampostería rústica del primer nivel da la palazzo una atmósfera severa y poderosa, reforzada por la serie tres veces repetida de siete aberturas con cabeza de arco, que recuerda a un antiguo acueducto romano.

Filippo Brunelleschi también fue pionero en el primer tipo de palacios florentinos del Renacimiento, con un área de nivel inferior incrustada con grandes bloques de piedra rústica (expulsión temporal*) y aberturas rústicas, con pisos superiores de paredes más finas y ventanas adornadas con dovelas aplicadas al arco de la ventana y # 8217, y toda la enorme estructura cúbica coronada por un entablamento clásico monumental. Este relato bien puede haber descrito cómo el proyecto original de la Palazzo Pitti (iniciado en 1458) debió serlo, ya que Brunelleschi nunca lo terminó debido a sus exageradas dimensiones. Casi un siglo después, en 1549, los Medici lo compraron y terminaron su construcción.

los Palazzo Medici Riccardi (Florencia, Italia) es ahora la sede de la Ciudad Metropolitana de Florencia y un museo. El palacio fue construido entre 1444 y 1484. Es un edificio que se caracteriza por su mampostería de piedra, que incluye elementos arquitectónicos de rusticación (nivel inferior) y sillar* (niveles superiores). El diseño de tres niveles expresó el espíritu renacentista de racionalidad, orden y clasicismo a escala humana. Estos tres pisos disminuyen en altura de abajo hacia arriba. Michelozzo fue influenciado tanto por la arquitectura romana clásica como por la obra de Brunelleschi. La logia de la esquina, una vez abierta, y las fachadas de las tiendas que daban a la calle fueron amuralladas durante el siglo XVI. Fueron reemplazados por Michelangelo & # 8217s planta baja & # 8220ventanas de rodillas *” (finestre inginocchiate), con consolas de desplazamiento exagerado que parecen apoyar el alféizar y enmarcadas con un frontón. La combinación exterior de los bloques rusticados y el sillar crea una recesión óptica que hace que el edificio parezca aún más grande mediante el uso de texturas ásperas para suavizar las texturas a medida que el edificio se eleva. El escudo de armas de los Medici en una de las esquinas del Palazzo Medici Ricardi. Las esferas en la cresta probablemente representan monedas copiadas del escudo de armas del Gremio de Cambiadores de Dinero (Arte del Cambio) a la que pertenecían los Medici.

Durante el siglo XV, los Medici tenían una residencia mucho más modesta ubicada en el centro de Florencia, más exactamente en la antigua Via Lata (hoy via Camillo Cavour). Este palacio fue encargado por Cosimo de & # 8217 Medici a Michelozzo di Bartolomeo Michelozzi (1396-1472), que había estudiado con Brunelleschi, y fue construido entre 1444 y 1484. El Palazzo Medici Riccardi, como ahora se conoce, aún conserva el escudo de armas de los Medici en su esquina, aunque lleva el nombre de la familia Riccardi que posteriormente habitó el edificio. Su fachada tiene un nivel inferior con grandes arcos construidos con toscos sillares, estos en un principio debieron estar abiertos, pero en el siglo XVI fueron rellenados y consecuentemente cegados, quedando solo ventanas. Las dos plantas superiores tienen ventanas geminadas y el edificio está suntuosamente coronado por una espléndida cornisa de piedra. Su patio interior, esculpido y lleno de mármoles antiguos, muestra el exquisito gusto de Michelozzo y Cosimo de & # 8217 Medici.

El patio interior de la Palazzo Medici Ricardi se basó en la logia de la Ospedale degli Innocenti diseñado por Brunelleschi. El jardín amurallado de la Palazzo Medici Ricardi.

En una Historia del Arte, el nombre de Cosimo de & # 8217 Medici & # 8220the Elder & # 8221 (& # 8220Illinois Vecchio & # 8221) Debe citarse junto a los de los artistas de su tiempo, ya que el nombre de Pericles estaba ligado al de Fidias. Como hemos dicho, Cosimo, al igual que su hijo y nietos, no tenía título ni ocupaba ningún cargo oficial: se impuso por su inmensurable riqueza y espíritu decidido, poniéndose así a la vanguardia del gran movimiento de renovación de ideas y arte que comenzó en Florencia y que protegió con vigor y esplendor. Cosimo, conocido como & # 8220 el Padre de la Patria & # 8221, era banquero y dueño de una riqueza inagotable que le permitía cubrir las mejoras que consideraba útiles y necesarias para su país. Creó centros de estudio en los conventos dominicos de San Marco (Florencia) y de San Domenico (Fiesole), y al mismo tiempo los restauró según los nuevos estilos. Fundó bibliotecas siguiendo el consejo y la inspiración del grupo de grandes artistas y eruditos que recibió en su casa, y encargó traducciones de escritores griegos antiguos mientras aceptaba dedicatorias de autores contemporáneos. En el patio y jardines de su Palazzo en la Via Lata (que acabamos de describir) dejó entrar a jóvenes escultores a contemplar las antiguas estatuas que empezó a coleccionar. Cosimo de & # 8217 Medici conversó con los humanistas más entusiastas de los albores del Renacimiento, siempre proponiendo como ideal la resurrección del espíritu clásico, que comenzaron a comprender estudiando mármoles y manuscritos antiguos. Cosimo en persona, y especialmente sus nietos Giuliano y Lorenzo, participaron en esas discusiones. Un escritor de su círculo, Vespasiano da Bisticci, nos ha traído sus coloquios, mostrando en qué elevados términos hablaban de buen gobierno o de crítica al mejor estilo de los Diálogos de Platón.

los Palazzo Strozzi (Florencia, Italia), iniciado en 1489. El palacio utiliza piedra rústica inspirada en el Palazzo Medici, pero muestra proporciones más armoniosas. A diferencia del Palacio de los Medici, que se encuentra en un lote en esquina y, por lo tanto, tiene solo dos lados, este edificio, rodeado por los cuatro lados por calles, es una estructura independiente. Su cornisa dominante es típica de los palacios florentinos de la época. los palazzo es hoy la sede del Instituto de Estudios Humanistas y de la Fondazione Palazzo Strozzi. Otros arquitectos (además de Benedeto da Maiano) trabajaron en el palacio. Simone del Pollaiolo (conocida como il Cronaca), diseñó los niveles superiores del patio y la cornisa exterior. Esta cornisa es la más impresionante construida en el siglo XV, se basó en el antiguo Foro de Nerva en Roma. Los famosos faroles de hierro forjado (derecha), antorchas, porta estandartes (izquierda) y anillos de caballos que decoran el exterior del palacio Strozzi, son obra de Niccolò Grosso (conocido como Il Caparra) activo ca. 1500.

Es de destacar que otras familias que no pertenecían a la antigua aristocracia florentina, pero eran ricos patricios como los Medici, también participaron en este gran movimiento. Por ejemplo, los Pitti, rivales de los Medici (cuando Luca Pitti encargó su palacio a Brunelleschi, pidió que las ventanas fueran al menos tan grandes como el portal del palacio de los Medici) o los Strozzi, cuyo palacio fue construido siguiendo el tipo del palacio de Cosimo & # 8217s en Via Lata y era aún más magnífico y monumental. Dirigida por Benedetto da Maiano, la Palazzo Strozzi es de planta cuadrada y se alza gigantesca en las estrechas calles de la ciudad vieja con su masa cúbica de piedra rematada por una cornisa, que proyecta una intensa sombra en los niveles superiores del edificio. El efecto de grandiosidad se logró mediante la simple distribución de sus diversas partes el nivel inferior, con una sola puerta que se abre en medio de los toscos sillares, forma el pedestal de los pisos superiores con ventanas muy simples. Algunos detalles que se han reproducido con más o menos discreción en muchos otros edificios del resto del mundo son el farol de la esquina del palacio Strozzi, los anillos para sujetar los caballos y los portadores de la antorcha. En general, la disposición de los palacios florentinos del siglo XV era casi siempre la misma: un patio central cuadrado o rectangular con puertas y columnas para darle simetría, y una escalera monumental.

El patio interior de la Palazzo Strozzi was the work of Simone del Pollaiolo (known as il Cronaca), who was in charge of the construction of the palace until 1504. This courtyard was inspired by Michelozzo’s from the Palazzo Medici (see pictures above). The courtyard is three bays wide and five deep, and on the ground floor includes an arcade with Composite columns also in the manner of the Palazzo Medici. The first floor includes a series of arches and plain piers. The top level remains open, with slender Composite columns on high pedestals linked by a balustrade.

Leon Battista Alberti (February 14, 1404 – April 25, 1472) was destined to spread the new architectural style outside of Tuscany. On behalf of the House of Gonzaga (a noble family from Mantua), he built the Basilica of Sant’Andrea in Mantua with a Latin cross floor plan and a single nave with a large vault and a dome on the crossing. This would be the general layout of most Renaissance churches the thrust of the barrel vault over the single nave is counteracted by the side chapels that occupied the place previously reserved for the lateral naves.

The Basilica of Sant’Andrea (Mantua, Lombardy, Italy) is one of the major works of 15th-century Renaissance architecture in Northern Italy. The church was begun in 1472 on a site occupied by a Benedictine monastery, of which the bell tower (1414, left) remains. Its facade is based on the scheme of the ancient Arch of Trajan at Ancona (see picture below). The facade is defined by a large central arch, flanked by Corinthian pilasters. There are smaller openings to the right and left of the arch. The whole is surmounted by a pediment and above that a vaulted structure, the purpose of which is not exactly known, though reminiscent of the structure of the ancient Roman baths. The building’s floor plan (right) was designed following a Latin cross pattern. The Arch of Trajan in Ancona (Ancona, Marche Region, Italy) was erected in honor of Emperor Trajan and was the work of the architect Apollodorus of Damascus. View of the main nave and apse of the Basilica of Sant’Andrea (Mantua), built between 1472-1492. An important aspect of this Basilica’s design was the correspondence between the arrangement of the facade (see picture above) and the interior elevations, both elaborations of the triumphal arch motif. The nave is roofed by a barrel vault (18 mt wide), one of the first times such a form was used in such a monumental scale since antiquity, and probably modeled on the Basilica of Maxentius in Rome (see picture below). The final decorations on the interior were added much later in the late 18th and early 19th centuries and done by Paolo Pozzo and others. The remains of the Basilica of Maxentius and Constantine (Rome, Italy), located in the Roman Forum. It was the largest building in the Forum, and the last Roman basilica built in the city, dating from 312 AD. Transept and dome of the Basilica of Sant’Andrea (Mantua). Originally, the building was planned without a transept, and possibly even without a dome. This phase of construction more or less ended in 1494. In 1597, the lateral arms were added and the crypt finished. The massive dome (1732–1782) was designed by Filippo Juvarra.

In this church these chapels open to the central nave through alternately tall and wide, and low and narrow openings. Brunelleschi’s idea of ​​building churches according to the type of the Classical flat-roof basilicas was rectified by this architectural solution proposed by Leon Battista Alberti. San Lorenzo and Santo Spirito, in Florence, would remain as ideal attempts of a genius in love with antiquity reflecting on the simple forms of the ancient basilicas. Instead, Alberti looked for inspiration in the domed constructions of the great Roman baths, which allowed him to build even wider naves. The lateral naves disappeared, and the chapels opened to the single central nave became secondary focal points that accompany the central great nave and seem to give it even greater width. The columns also disappeared and were replaced by gigantic pillars. Sant’Andrea in Mantua, although today disfigured by a profuse interior decoration, is a monument of decisive importance whose layout was imitated by all Renaissance and Baroque churches.

In the interior of Sant’Andrea (Mantua), the lateral arcades, like in the facade, alternate high arches and much lower square topped openings. Alberti used huge piers to support the huge vaulted ceiling following another Roman precedent, and he used the space between piers to place the side chapels.

Coming from an exiled family from Florence, Alberti had, together with a vast technical knowledge, a high degree of scholarship, and in addition to his constructions, he propagated the Renaissance spirit through his writings. He epitomized the concept of “Renaissance Man” as he was at the same time a humanist, author, artist, architect, poet, priest, linguist, philosopher and cryptographer. Without an architectural instinct as extreme as that of Brunelleschi, he was also very practical in his constructions: he knew the technical writings of the antiquity and had a refined taste to combine decorative elements. The fact that Leon Battista Alberti was able to gather in writing form the existing knowledge on architecture and construction through his De re aedificatoria (“On the Art of Building”), the first architectural treatise of the Renaissance, favored the development of architecture for years to come. Alberti was a prestigious gentleman who besides being famous for having a brilliant conversation, also had the qualities of a great athlete. He also wrote comedies, composed music and painted, and studied physical and mathematical sciences.

In a temple apparently consecrated to Saint Francis, but in reality dedicated to glorifying the lord of Rimini, Sigismondo Pandolfo Malatesta, and his family, Alberti created one of the most extraordinary buildings of the time. los Tempio Malatestiano (Malatesta Temple) was badly damaged by aerial bombarding during 1943 and 1944 but it has been completely restored.

Exterior view of the Tempio Malatestiano (Rimini, Italy). The church’s exterior is decorated with marble. For the facade, Alberti draw inspiration from the Roman triumphal arch, specifically from the tripartite Arch of Constantine and from the Arch of Augustus both in Rome. The large arcades on the sides are reminiscent of the Roman aqueducts. In each blind arch is a sarcophagus, a Gothic tradition of interment.

The exterior of the Tempio Malatestiano is barely decorated, only on the lateral facades there are niches delimited by semicircular arches to guard the sarcophagi of the captains who accompanied Malatesta in his campaigns, his jester, his chronicler and musician, and his Aulic poet. This series of blind arcades, separated by strong pillars, reminds us more than any other construction of the 15th century of the Roman architecture during the Flavian period. The main facade of this temple of Rimini (begun ca. 1450 and completed by 1468 though unfinished) was the first in Europe in which the motif of the Roman triumphal arch was used in religious architecture. There is no doubt that Alberti was obsessed, much more than Brunelleschi, for resuscitating classical antiquity. Inside, on each side of the central nave, there are profusely decorated chapels with reliefs representing the Virtues, the Planets, the Arts… A chapel contains the tomb of Malatesta’s beloved, Isotta degli Atti (the diva Isotta), which inspired the construction of the temple, and another chapel was destined for Sigismondo Pandolfo himself.

The entrance portal of the Tempio Malatestiano (Rimini) by Alberti, has a triangular pediment over the door set within the center arch, geometrical decorations fill the tympanum. The interior of the Tempio Malatestiano (Rimini) is composed of the central nave surrounded by eight profusely decorated chapels with the tombs of illustrious Riminese citizens. The sepulcher of Sigismondo Pandolfo (above) is located immediately right of the main door (Tempio Malatestiano, Rimini). los Cappella degli Angeli houses the tomb of Sigimondo’s third wife Isotta (Tempio Malatestiano, Rimini).

Everything in the Tempio Malatestiano reveals the great renewal of architectural concepts during that first period of the Renaissance: the lord of Rimini and his architect, arranging this temple for his personal worship and the woman he loved. The intellectual path created by the long gone courts of the Caesars, the pagan life the Renaissance people tried to imitate, all led these first modern men to execute great extravagances. But the wonder of this temple of Rimini is indisputably its decoration: the reliefs, painted with blue and silver (the colors of the Malatesta coat of arms), contrast aristocratically with the marble areas and their simple natural white color. The scenes depicted generally represent a singular effort towards paganism: trophies, crowns, triumphs of the Malatesta and the virtues of Isotta, the new goddess her monogram appears everywhere giving testimony that this construction was dedicated to her. Sigismondo Pandolfo Malatesta was the typical tyrant of the Renaissance, cruel, unscrupulous, but fascinated by the arts and the new sciences. In some of the decorative elements applied in the Tempio Malatestiano it is even possible to foresee the dramatic and colorful drapery imitations in stone that would become a whole trend during the Baroque.

The tombs of Sigismondo’s ancestors (Tempio Malatestiano, Rimini). Tomb at the Tempio Malatestiano (Rimini). Detail of the decorative elements of the Cappella degli Angeli (Tempio Malatestiano, Rimini). The monogram of Sigismondo and Isotta appears carved infinite times outside and inside the Tempio Malatestiano (Rimini). The Basilica of Santa Maria Novella, the first great basilica in Florence, consecrated in 1420.

Between 1448-1470, Alberti worked on the upper facade of the Basilica of Santa Maria Novella in Florence. For this purpose, Alberti added Classical features around the portico and used the same polychrome marble of the lower level over the entire upper facade. Additionally, he included Classical proportions and elements such as pilasters, cornices and a pediment, this last ornamented with a sunburst in tesserae*, instead of a sculpture. His architectural solution in order to transition between the wider lower level to the narrower upper level in an structurally harmonic and attractively visual manner involved the use of two large scrolls, which later became a standard feature of Church facades in the later Renaissance, Baroque and Classical Revival buildings.

For the design and integration of the upper storey facade (left) of the Basilica of Santa Maria Novella, Alberti used a combination of Classical inspired features like pediments, pilasters, cornices, but maintaining the same polychrome array of the marble on the existing lower level facade. To bridge together harmoniously these two unequal surfaces (the wider lower level with the narrower upper level facades), he designed some clever structural as well as visually appealing giant scrolls (right) framing the upper storey.

Meanwhile in 1446, the wealthy Florentine wool merchant Giovanni di Paolo Rucellai began the works of his palace in Florence, which still bears his name: Palazzo Rucellai. The construction works were directed by Bernardo Rossellino following the architectural drawings and plans sent by Alberti. The three-story facade is interesting, with Tuscan pilasters* (Doric inspired) on the ground floor, Ionic on the second and Corinthian on the third, rhythmically adorning the facade with vertical lines, a similar decorative solution that was used before in the arcades of the Roman Coliseo. Three entablatures underline each one of these horizontal divisions. The last of these cornices, older than those built by Michelozzo for the Palazzo Medici, was the first in Florence that replaced the old eaves of medieval roofs. With the facade of the Palazzo Rucellai, Alberti recreated a model of superposition of the classical orders that would be imitated for over 400 years.

los Palazzo Rucellai (Florence, Italy). The palace was designed by Leon Battista Alberti between 1446 and 1451 and executed, at least in part, by Bernardo Rossellino. Its splendid facade was one of the first to portray the new ideas of Renaissance architecture based on the use of pilasters and entablatures in proportional relationship to each other. The pilasters and entablatures divide the facade into a series of three-story bays. The three stories of the Rucellai facade have different classical orders, as in the Colosseum, but with the Tuscan order at the base, a Renaissance original in place of the Ionic order at the second level, and a very simplified Corinthian order at the top level. The inner courtyard of the Palazzo Rucellai was originally surrounded by arcades only on three sides and was designed following the model established in Brunelleschi’s loggia at his Ospedale degli Innocenti.

Ashlar: Finely dressed (cut, worked) stone, either an individual stone that was worked until squared or the structure built from it. Ashlar is the finest stone masonry unit, generally rectangular cuboid, or less frequently trapezoidal.

Kneeling windows: A type of window named because of the shape of the consoles supporting the windowsill, which reach almost to the ground like a pair of legs.

Rustication: A range of masonry techniques used in classical architecture giving visible surfaces a finish texture that contrasts in with smooth, squared-block masonry called ashlar. The visible face of each individual block is cut back around the edges to make its size and placing very clear. In addition the central part of the face of each block may be given a deliberately rough or patterned surface. Rustication was used in ancient times, but became especially popular in the revived classical styles of Italian Renaissance architecture and that of subsequent periods.

Tessera: (Plural: tesserae). An individual tile, usually formed in the shape of a cube, used in creating a mosaic. It is also known as an abaciscus o abaculus.

Tuscan order: One of the two classical orders developed by the Romans, the other being the composite order. It is influenced by the Doric order, but with un-fluted columns and a simpler entablature with no triglyphs. In its simplicity, the Tuscan order is seen as similar to the Doric order, and yet in its overall proportions, intercolumniation and simpler entablature, it follows the ratios of the Ionic.


Accomplishments

  • Alberti's contribution to painting, architecture and sculpture was cemented with his three groundbreaking treatises, respectively: De pittura (1435), De re aedificatoria (1452) and De statua (1568). These textbooks would constitute the very core of the Florentine Renaissance and provided it with the rules of scientific and mathematical balance on which a new age in art and art theory was built.
  • It was principally through his love of Roman arches and columns that Alberti distinguished himself from his peers and confirmed the importance of antiquity to the outstanding aesthetic quality of Renaissance architecture. Advances in building meant that these features no longer served a vital supporting or structural function, but the beauty and balance of their design helped humanize the churches, palaces and palazzos which they graced.
  • As the originator of pictorial perspective, Alberti can be credited as the first to propose a set of principles by which artists could authenticate their narratives and vistas against an agreed set of compositional rules. The laws of pictorial perspective and verisimilitude became institutionalized and have been passed down through the Academies that spread throughout Europe and America in the subsequent centuries.
  • Although Alberti is best known for his treatises and his architectural designs, he is also credited with being the first to produce a self-portrait. He did this in the form of a medallion to which he also introduced the feature of the symbolic emblem. Alberti had effectively revised the designs and symbols of antiquity (Roman cameos and Egyptian hieroglyphics in his case), and thus pointed the way forward for the royal and scholarly portrait medals that would follow.

Alberti and Rucellai – A Dynamic Duo

Florence is a 21st century city with all the modern conveniences of any city in the world its size. I marvel as I walk the same streets others have been walking and see the same buildings others have been seeing since the mid 15th century and in some cases before. And I ask myself, how is this possible? There are some instances of urban renewal of course. Today’s Piazza della Repubblica was a late 19th century project drastically altering the cityscape in that ancient part of town. But mostly, the city center, although vibrant and active, retains its Renaissance heritage. I believe it is in large part due to an Italian and particularly Florentine love of their history and traditions. However, I also think it’s a case of Renaissance architecture creating something so revolutionary unique that its beauty has withstood not only the test of time, but also the pressures of replacement and renewal. Let me tell you about a partnership which created one of these incredible buildings.

Leon Battista Alberti

Leon Battista Alberti (1404-1472) was a Renaissance man in every sense of the word. He was perhaps best known for his extensive writings. For example, i n 1446, he wrote, On Painting y On Architecture which set forth guidelines for painting and architecture that endured for centuries. However, for purposes of this conversation, we’ll focus on his abilities and contributions as an architect. His most significant contribution to the Florentine architectural landscape is the facade of the Palazzo Rucellai (1446-1451).

Giovanni di Paolo Rucellai

Giovanni di Paolo Rucellai (1403-1481) was a member of a very wealthy wool merchant family in Florence. He was in his own right a wealthy and successful banker associated with the Strozzi and Medici banking empires through ties of marriage. Giovanni married a Strozzi and Giovanni’s son married a Medici. He was a great patron of the arts in Renaissance Florence in the 15th century. Among his commissions was the facade of the Palazzo Rucellai (1446-1451.

Palazzo Rucellai (1446-1451)

The Palazzo Rucellai’s facade is important in Florentine architecture because it is the first palazzo to epitomize the essence of Renaissance philosophy and fully incorporate the elements of classicism.

Palazzo Rucellai facade drawing

Alberti divided the façade into three stories in the manner of other Florentine palazzi. However, this is where the similarities end. U sing his knowledge of ancient Roman architecture and especially the example of Rome’s Coliseum he incorporated pilasters, flattened columns, into the design. Each floor’s pilasters capitals have a different design. Each ascending floor decreases in height. into the used Each tier is divided by a horizontal entablature. The ground floor gives a feeling of strength and stability achieved by the cross-hatched stone, the large stone blocks, its square windows, and the use of post and lintel construction for the doors. Each of these elements borrowed from classic Roman architecture creates a design not only pleasing to the eye, but also used in architecture for the first time in over a thousand years.

Although no longer a palatial residence, today it’s home to a boutique on the ground floor and an international school for the majority of the upper floors with a few apartments on the second floor. Nevertheless, the facade built at Via della Vigna Nuova, 18 between 1446 and 1451 remains at that same address nearly 600 years later.

Palazzo Rucellai facade today.


Leon Battista Alberti and the Palazzo Rucellai of Renaissance Florence

By 1450, the skyline of Florence was dominated by Brunelleschi’s dome. Although Brunelleschi had created a new model for church architecture based on the Renaissance’s pervasive philosophy, Humanism, no equivalent existed for private dwellings.

In 1446, Leon Battista Alberti, whose texts On Painting y On Architecture established the guidelines for the creation of paintings and buildings that would be followed for centuries, designed a façade that was truly divorced from the medieval style, and could finally be considered quintessentially Renaissance: the Palazzo Rucellai. Alberti constructed the façade of the Palazzo over a period of five years, from 1446-1451 the home was just one of many important commissions that Alberti completed for the Rucellais—a wealthy merchant family.

Three tiers

Leon Battista Alberti, Palazzo Rucellai, c. 1446-51, Florence (Italy) (photo: John Galanti, CC BY 2.0)

Like traditional Florentine palazzi, the façade is divided into three tiers. But Alberti divided these with the horizontal entablatures that run across the facade (an entablature is the horizontal space above columns or pliasters). The first tier grounds the building, giving it a sense of strength. This is achieved by the use of cross-hatched, or rusticated stone that runs across the very bottom of the building, as well as large stone blocks, square windows, and portals of post and lintel construction in place of arches.

The overall horizontality of this façade is called “trabeated” architecture, which Alberti thought was most fitting for the homes of nobility. Each tier also decreases in height from the bottom to top. On each tier, Alberti used pilasters, or flattened engaged columns, to visually support the entablature. On the first tier, they are of the Tuscan order. On the second and third tiers, Alberti used smaller stones to give the feeling of lightness, which is enhanced by the rounded arches of the windows, a typically Roman feature. Both of these tiers also have pilasters, although on the second tier they are of the Ionic order, and on the third they are Corinthian. The building is also wrapped by benches that served, as they do now, to provide rest for weary visitors to Florence.

The Palazzo Rucellai actually had four floors: the first was where the family conducted their business the second floor, or piano nobile, was where they received guests the third floor contained the family’s private apartments and a hidden fourth floor, which had few windows and is invisible from the street, was where the servants lived.

The loggia

Alberti (?), Loggia Rucellai (now glassed in), Florence (Italy) (photo: Sailko)

In addition to the façade, Alberti may have also designed an adjacent loggia (a covered colonnaded space) where festivities were held. The loggia may have been specifically built for an extravagant 1461 wedding that joined the Rucellai and Medici families. It repeats the motif of the pilasters and arches found on the top two tiers of the palazzo. The loggia joins the building at an irregularly placed, not central, courtyard, which was probably based on Brunelleschi‘s Ospedale degli Innocenti.

The influence of ancient Rome

Arnolfo di Cambio (initial design), Palazzo Vecchio, 13th and 14th centuries, Florence (Italy)

In many ways, this building is very similar to the Colosseum, which Alberti saw in Rome during his travels in the 1430s. The great Roman amphitheater is also divided into tiers. More importantly, it uses architectural features for decorative purposes rather than structural support like the engaged columns on the Colosseum, the pilasters on the façade of the Rucellai do nothing to actually hold the building up. Also, on both of these buildings, the order of the columns changes, going from least to most decorative as they acend from the lowest to highest tier.

The Palazzo Rucellai has many features in common with the Palazzo Medici (below), which was constructed a few years before, not far from Alberti’s building. The Palazzo Medici is also divided into three horizontal planes that decrease in heaviness from bottom to top.

But there are subtle differences that betray the intents of the patrons. The bottom tier of the Palazzo Medici, built for Cosimo il Vecchio de’ Medici by Michelozzo, resembles the stone of the Palazzo Vecchio (left), the seat of political power of Florence, with which Cosimo intentionally wanted to associate himself. It also employs the same type of windows.

Michelozzo, Palazzo Medici, 1445-60, Florence (Italy)

Because Michelozzo used this medieval building as a model, whereas Alberti looked to ancient Rome, the Palazzo Medici is not truly Humanist in its conception and lacks the geometric proportion, grace, and order of the Palazzo Rucellai. The top tier of the Palazzo Medici is almost entirely plain, whereas Alberti continued to use architectural features for ornamentation throughout his design.

The main difference between the Palazzo Rucellai and other palazzi was Alberti’s reliance on ancient Rome. This may have reflected Giovanni Rucellai’s pretensions for his family. Rome was the seat of the papacy, and though Rucellai was not a cleric, he claimed to have descended from a Templar. The Palazzo Rucellai went on to influence the design for the homes of many clerics, such as the famous Palazzo Piccolomini that was built for Pope Pius II in Pienza by Bernardo Rossellino.


Palazzo Rucellai, Florence

Believed to have been designed by Leon Battista Alberti between 1446 and 1451 and executed, at least in part, by Bernardo Rossellino, the Rucellai Palace. Its facade was one of the first to proclaim the new ideas of Renaissance architecture based on the use of pilasters and entablatures in proportional relationship to each other, and as such is a beautiful pioneering of the three-tier Florentine style.

The grid-like facade, achieved through the application of a scheme of trabeated articulation, makes a statement of rational humanist clarity. The stone veneer is given a channeled rustication and serves as the background for the smooth-faced pilasters and entablatures which divide the facade into a series of three-story bays. The three stories of the Rucellai facade have different classical orders, as in the Colosseum, but with the Tuscan order at the base, a Renaissance original in place of the Ionic order at the second level, and a very simplified Corinthian order at the top level. Twin-lit, round-arched windows in the two upper stories are set within arches with highly pronounced voussoirs that spring from pilaster to pilaster. The facade is topped by a boldly projecting cornice.

The Rucellai, like the Medici, were bankers and the building shows the wealth. Even though there is no way to really imagine the inside of the building, the exterior is there for everyone to admire.

Tip:
The world-known Il Latini restaurant is located on the ground floor of what used to be apart of the palazzo. They are packed nearly every evening so be sure to make a reservation to enjoy their Tuscan cuisine.

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The Rucellai Sepulcher by Leon Battista Alberti

The Rucellai Sepulcher in Florence is one of the wonders that Leon Battista Alberti – mathematician, humanist, philosopher, architect, musician, writer and much more – created for the Tuscan capital city. The upper façade of Santa Maria Novella, the façade of Rucellai Palace, and the Loggia Rucellai that stands opposite the palace were also creations of this “Florentine Vitruvius” (as he was nicknamed for his extensive research on architectural theory).

Commissioned by the powerful patron of the arts Giovanni Rucellai (1403-1481), the ‘sacellum’ by the Genoa-born intellectual is a small shrine that replicates the Holy Sepulcher in the Anastasis in Jerusalem.

The Rucellai Sepulcher, built in 1467 and placed at the center of the Rucellai Chapel, inside the deconsecrated church of San Pancrazio (now home to a museum dedicated to Marino Marini), features thirty-three panels in marble from Carrara and Prato, magnificent dividing walls, and an incredible fleur-de-lis crenellation (a reference to the flower that symbolizes Florence). It is a spectacular, rectangular plan “micro-architecture”, crowned by the Latin quotation from the Gospel of Mark: “Ye seek Jesus of Nazareth, which was crucified: he is risen he is not here: behold the place where they laid him.”

A beauty that was hidden from view until last year – during the restoration works on the chapel – but is now open to all.


Ver el vídeo: Alberti, Palazzo Rucellai (Julio 2022).


Comentarios:

  1. Maulkree

    Diría nada, bueno, no todo, en general, no está mal.

  2. Torrie

    Frase bastante divertida

  3. Bud

    Disculpa, he pensado y he quitado el mensaje

  4. Mojar

    Le recomiendo que visite un sitio en el que hay muchos artículos sobre esta pregunta.

  5. Sexton

    Disculpe por lo que interfiero... A mí una situación similar. Es posible discutir.

  6. Akule

    ¿Funciona a distancia el aprendizaje de la distancia? ¿Se recluta?



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